Rosa Bonheur – artystka w spodniach
Kim była Rosa Bonheur? Kobietą, która dostała oficjalne zezwolenie na noszenie spodni. I to nie byle jakie – zezwolenie z prefektury policji paryskiej, odnawiane co sześć miesięcy! Aby je otrzymać, trzeba było sobie zasłużyć i najpierw zdobyć medal Paryskiego Salonu lub Legię Honorową. W Paryżu XIX wieku kobiety mogły nosić spodnie tylko na podstawie specjalnego zezwolenia, wprowadzonego dekretem z 1800 roku; aby je otrzymać, trzeba było złożyć podanie, przedstawić zaświadczenie od lekarza oraz poświadczenie tożsamości od mera lub komisarza policji. Przepisy dotyczące noszenia spodni zostały złagodzone w 1892 roku – panie mogły je ubierać do jazdy konnej. Nosząc spodnie, artystki mogły bez przeszkód przemieszczać się po pracowni, a przede wszystkim wychodzić w plener i przebywać w przestrzeniach zarezerwowanych dotąd dla mężczyzn. Rosa Bonheur malowała zwierzęta z taką precyzją i czułością, jakby chciała oddać ich tajemną duszę – jej płótna, jak Targ koński (Le Marché aux chevaux) czy Orka w Nivernais (Le Labourage nivernais), stały się wizytówkami XIX-wiecznego realizmu, łącząc naukową obserwację anatomii z niemal romantycznym zachwytem nad naturą. Jej pracownia bywała menażerią, a ona sama – zamiast salonowych konwenansów – wybierała towarzystwo koni, lwów i owiec, które portretowała jak najbliższych przyjaciół.
Rosa Bonheur, Targ koński (Le Marché aux chevaux), olej na płótnie, 1852–1855. Wymiary: 244,5 × 506,7 cm. Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork.
Édouard-Louis Dubufe, Portret Rosy Bonheur (Portrait de Rosa Bonheur), 1857, olej na płótnie, 131 × 98 cm. Sławna animalistka ukazana jest w czarnej sukni, z krótko ostrzyżonymi włosami, z dużym szkicownikiem w lewej ręce i ołówkiem w prawej, którą opiera na karku stojącego obok byka. To wizerunek wyjątkowy, bo Bonheur – jak powszechnie wiadomo – na co dzień nosiła spodnie, do czego miała oficjalne pozwolenie prefektury policji paryskiej. Sama tłumaczyła to względami czysto praktycznymi: „ubiór mojej płci był ciągłym utrapieniem” – suknie krępowały ruchy, plątały się przy sztaludze i utrudniały wchodzenie do obór, na targi zwierząt czy do rzeźni, gdzie studiowała anatomię koni i bydła. Na ten jeden, reprezentacyjny portret zgodziła się jednak włożyć suknię – być może dlatego, że miał to być wizerunek „damy-artystki” przeznaczony na oficjalny Salon, a może dlatego, że malował go Dubufe, znany portrecista cesarza Napoleona III, i konwencja gatunku wymagała eleganckiej toalety. Byk, obok którego stoi, nie jest przypadkowym rekwizytem. Gdy Dubufe po raz pierwszy naszkicował portret, Bonheur miała stać obok zwykłego stołu – uznała jednak, że wolałaby mieć przy sobie byka zamiast „nudnego stołu” i za zgodą malarza sama namalowała jego głowę. Byk był jej ulubionym zwierzęciem, a zarazem symbolem jej pracy jako animalistki. W symbolice chrześcijańskiej byk jest atrybutem św. Łukasza Ewangelisty, patrona artystów – nic więc dziwnego, że malarka wybrała właśnie to zwierzę, by towarzyszyło jej na portrecie.
Edukacja kobiet w sztuce
Od 1897 roku École des Beaux-Arts zaczęła przyjmować kobiety dzięki Hélène Bertaux, a od 1903 roku artystki po raz pierwszy wzięły udział w konkursie Prix de Rome, a Jeszcze w XIX wieku edukacja artystyczna kobiet była terenem zamkniętym, strzeżonym przez akademickie przepisy i obyczajowe uprzedzenia, które za największą przeszkodę uznawały studium aktu. Przełom przyniosła Hélène Bertaux, rzeźbiarka i działaczka, która w 1881 roku założyła Union des Femmes Peintres et Sculpteurs i z uporem lobbowała u władz, by kobiety mogły kształcić się na równi z mężczyznami. Dzięki jej staraniom w 1897 roku École des Beaux-Arts po raz pierwszy dopuściła kobiety do egzaminów i wykładów, a w 1900 roku otworzyła dla nich osobne pracownie malarstwa i rzeźby. Zanim jednak oficjalne uczelnie uchyliły drzwi, artystki z całej Europy i Ameryki kształciły się w prywatnych akademiach, zwłaszcza w Académie Julian, która już w latach siedemdziesiątych XIX wieku otworzyła pracownię dla kobiet. Kolejnym symbolicznym zwycięstwem było otwarcie w 1903 roku konkursu Prix de Rome, prestiżowej nagrody umożliwiającej studia w Rzymie, choć początkowo mogły w nim brać udział tylko kobiety niezamężne. Te zmiany nie zlikwidowały od razu nierówności, ale przełamały monopol mężczyzn na najważniejsze instytucje, stypendia i publiczne uznanie. Odtąd edukacja artystyczna kobiet przestała być wyjątkiem i stała się procesem, który – choć powolny i pełen oporów – otwierał przed kolejnymi pokoleniami artystek drogę do własnego głosu i miejsca w historii sztuki.
Nie trzeba też wyłącznie utyskiwać na panów, doszukując się wyłącznie niechęci. Wielu z nich dodawało Bilińskiej i jej podobnym wiary w siebie, i nie chodzi tylko o tych, którzy prowadzili żeńskie pracownie. Annę chwalili głównie za precyzyjne komponowanie obrazu. Anonimowy recenzent pisma „Gil Blas” – po wystawie Autoportretu w 1887 roku porównał swobodę jej malarstwa do Franza Halsa, a staranność rysunku do Hansa Holbeina. Krytycy paryscy już wtedy, na wczesnym etapie jej kariery, chwalili jej prace wystawiane w Salonie i na innych wystawach zbierały „pochlebną krytykę”. Recenzent „La Revue des Beaux-Arts” (1889) – pisał o jej Portrecie damy w bieli, że jest „symfonią tonów szaro-perłowych” i że „wszystko tu jest bez zarzutu”. „Biblioteka Warszawska” – jej paryski korespondent, komentując szkolny sukces Bilińskiej (drugie miejsce w konkursie wspólnym dla pracowni męskich i żeńskich), pisał: „Nie mała to chwała prześcignąć towarzyszki; ale wydrzeć palmę towarzyszom, to już niezaprzeczony tryumf”.
Fotografia z ok. 1885 roku to czarno-biała odbitka anonimowego francuskiego fotografa, znajdująca się w zbiorach Library of Congress w Waszyngtonie, przedstawiająca grupowe zdjęcie studentek w żeńskiej pracowni Académie Julian, pozujących wśród sztalug, gipsowych odlewów i nagrodzonych prac wiszących na ścianach, w tym Portretu mężczyzny w czarnym kapeluszu Anny Klumpke (1881); dzięki albumowi pamiątkowemu Anny Bilińskiej udało się zidentyfikować większość sportretowanych, wśród których były Anna Bilińska, Amélie Beaury-Saurel, Anna Elizabeth Klumpke, Elizabeth Jane Gardner, Augusta Roszman, Louise Amans, Mina Carlson-Bredberg i Madeleine Zilhardt; kobiety noszą ciemne, skromne suknie z wysokimi kołnierzami, często z fartuchami chroniącymi przed farbą, a włosy mają upięte w kok lub spięte z tyłu – mężczyzn na zdjęciu nie ma, co podkreśla ówczesny podział na pracownie męskie i żeńskie; fotografia jest nie tylko dokumentem szkolnym, ale świadectwem obecności Polek i kobiet z całego świata w paryskim świecie sztuki.
Paryż i Kraków – dwie rzeczywistości
A jaka przepaść dzieliła wówczas Paryż od Krakowa! Paryż lat osiemdziesiątych XIX wieku to metropolia po przebudowie Haussmanna – z szerokimi bulwarami, wodociągami, kanalizacją, gazowym oświetleniem i tętniącym życiem kulturalnym. To miasto, które przyciągało artystów z całej Europy, oferowało niezliczone galerie, teatry, kawiarnie i salony. Kraków tymczasem, choć nazywany „małym Wiedniem nad Wisłą”, pozostawał prowincjonalnym miastem w cieniu twierdzy wojskowej, z ograniczonym dostępem do nowoczesnych udogodnień cywilizacyjnych. Kraków lat 80. XIX wieku to miasto paradoksów – z jednej strony wciąż prowincjonalne, naznaczone austriacką twierdzą i ciasnymi kamienicami, z drugiej zaś duchowa stolica Polski, „polskie Ateny” i „polski Rzym”, które pod rządami autonomicznej Galicji rozkwitało jako centrum narodowego życia. Gdy Anna Bilińska przyjechała tu we wrześniu 1882 roku, zastała miasto liczące niespełna 60 tysięcy mieszkańców, w którym na każdym kroku wyczuwało się napięcie między dawną świetnością a nowoczesnością, która dopiero pukała do bram. W latach 1878–1880 zasypano koryto Starej Wisły, tworząc szeroką arterię – dzisiejszą ulicę Dietla – która miała 1 kilometr długości i 100 metrów szerokości, z dwiema jezdniami przedzielonymi pasem zieleni. To monumentalne założenie urbanistyczne, wzorowane na bulwarach Paryża i Berlina, było jednym z największych przedsięwzięć inwestycyjnych schyłku XIX wieku. Wzdłuż nowej ulicy szybko zaczęły wyrastać okazałe kamienice, a miasto powoli rozluźniało ciasny gorset średniowiecznych murów. Dla ambitnej artystki wyjazd do Paryża był nie tyle wyborem, co koniecznością – jedyną drogą do prawdziwego rozwoju.
W latach 1853–1870, pod kierunkiem prefekta Sekwany Georges’a-Eugène’a Haussmanna, Paryż przeszedł największą i najbardziej radykalną przebudowę w swojej historii, która na zawsze odmieniła oblicze miasta i stała się wzorcem nowoczesnej urbanistyki. W ciągu zaledwie siedemnastu lat, z inicjatywy cesarza Napoleona III, którzy pragnął uczynić Paryż „sercem Francji” i poprawić warunki życia jego mieszkańców, miasto przekształciło się z konglomeratu ciasnych, średniowiecznych zaułków, gdzie szerzyły się epidemie cholery, w nowoczesną metropolię z szerokimi bulwarami, parkami i podziemną infrastrukturą. Przepaść cywilizacyjna była więc ogromna. Paryż stał się wzorem nowoczesnej, oświetlonej i przestronnej metropolii, podczas gdy Kraków pozostawał miastem na wpół w ruinie, odciętym od swojego naturalnego zaplecza i pozbawionym realnych perspektyw na rozwój. To właśnie ta kontrastująca rzeczywistość sprawiała, że dla ambitnych artystów, takich jak Anna Bilińska, wyjazd do Paryża nie był jedynie artystycznym wyborem, ale wręcz cywilizacyjną koniecznością.
Kresowa dusza Bilińskiej
Anna Bilińska była też bardzo zżyta ze swoją przyjaciółką Klementyną Krassowską, więc tęskniła za nią bardzo, przebywając w Paryżu. Odwiedziła ją, jak tylko mogła, w miesiącach letnich 1883 roku w Bilczynie. Bilczyn nad Ladawą był miejscem, które wydawało się istnieć poza czasem – ukryty wśród podolskich wzgórz, w dolinie rzeki, która niespiesznie toczyła swoje wody ku Dniestrowi. Wieś leżała w powiecie ostrogskim, otoczona zielonymi sadami i chatami rozrzuconymi po zboczach niczym ziarna rzucone ręką dawno zapomnianego siewcy. To tutaj, w majątku Krassowskich, latem 1883 roku schroniła się Anna Bilińska. Ladawa nie była rzeką, która imponowała szerokością – płynęła cicho, meandrując między drzewami, miejscami tworząc rozlewiska, w których odbijało się niebo i sylwetki brodzących bocianów. W jej wodach przeglądały się wierzby, a wieczorami, gdy słońce chyliło się ku horyzontowi, cała dolina nabierała złotej, miodowej barwy. Rzeka ta wpadała do Dniestru gdzieś w rejonie Jaryszowa, wśród stromych skalnych ścian, w których – jak opisywał jeszcze w 1816 roku Antoni Andrzejowski – kryły się pieczary służące niegdyś jako kaplice dla ukrywających się przed Turkami chrześcijan. W dworze Krassowskich panowała atmosfera, którą można było poczuć tylko na kresach – mieszanina staropolskiej gościnności, intelektualnych rozmów i zapachu kwiatów z ogrodu. Do Bilczyna przyjeżdżali nietuzinkowi goście, a wśród nich Ignacy Kraszewski, który – choć urodzony w Romanowie – na Podolu czuł się jak w domu. Anna brała sztalugę Klementyny i szła do wsi, gdzie mieszkał „malowniczy lud”, jak pisała w dzienniku – kobiety w haftowanych koszulach, mężczyźni w siermięgach, dzieci o bosych stopach i oczach pełnych ciekawości.W XIX wieku Bilczyn nad Ladawą zamieszkiwał lud ruski, który badacze i podróżnicy określali mianem Rusinów podolskich lub Podolan – potomków dawnych plemion wschodniosłowiańskich, żyjących tu od stuleci w cieniu cerkwi i w rytmie prac polowych. Byli to w przeważającej mierze chłopi pańszczyźniani, wyznający chrześcijaństwo w obrządku wschodnim. Obok nich we dworze i w okolicznych folwarkach żyła nieliczna warstwa polskiej szlachty i ziemiaństwa, a w karczmach i miasteczkach – Żydzi arendarze, dzierżawiący propinację i handel, co tworzyło typowy dla Podola trójwarstwowy krajobraz etniczny: ruski lud, polski dwór i żydowski karczmarz. Podolscy chłopi z okolic Bilczyna i Słobody odziewali się w stroje wyrabiane niemal w całości w domu – z lnu, konopi i wełny. Mężczyźni nosili długie, płócienne koszule, przepasane czerwonym lub zielonym pasem, szerokie płócienne spodnie i skórzane buty z podkutymi obcasami, a na głowie słomiane kapelusze lub baranie czapki. Kobiety ubierały się barwnie i odświętnie: białą koszulę haftowaną na ramionach i mankietach, na nią wełnianą lub płócienną spódnicę w jaskrawych kolorach, a całość dopełniały korale, wstążki i chusty wiązane na głowie. W stroju tym – jak pisała Anna Bilińska – kryła się nie tylko ochrona przed chłodem, ale i cała estetyka podolskiej wsi, jej hierarchia zamożności i miejsca w społeczności. Chaty włościańskie stały porozrzucane po wzgórzach i dolinach, każda otoczona sadem drzew owocowych – jabłoni, śliw i czereśni – bo Podolacy, jak zauważano, „kochali się w sadach i pasiekach”. Budowano je z drewna lub gliny, bielono wapnem, a strzechy kryto słomą. Wnętrze – izba z piecem, ławami i świętym kątem z ikonami – było skromne, ale starannie uprzątnięte, bo czystość chaty była w podolskiej wsi miarą godności gospodarza. Wesele trwało kilka dni, z korowajem, oczepinami i błogosławieństwem rodziców, a pogrzeb – z lamentami i ucztą na cześć zmarłego. Wierzono w duchy przodków, w moc znachorek i w przesądy związane z przyrodą, które – jak notowali etnografowie – na Podolu były szczególnie żywe i barwne.
„Las (Ukraina)” – olej na płótnie z ok. 1883 roku, znajdujący się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Powstał podczas letniego pobytu Anny Bilińskiej na Ukrainie, kiedy to po raz kolejny odwiedziła rodzinne strony i przebywała w Bilczynie nad Ladawą.
Mieszkańcy początkowo nieufnie patrzyli na nieznajomą z dworu. Gdy Anna próbowała ich portretować, uciekali w popłochu jak przed medykami z miasta. Wtedy wpadła na pomysł – mówiła, że jest ikonografką od ikon w cerkwi. To zmieniło wszystko. Ludzie nabrali zaufania, zaczęli pozować, a ich twarze – poorane zmarszczkami, naznaczone słońcem i ciężką pracą – stały się dla Anny żywym materiałem do studium, które pragnęła malować. Bilczyn nad Ladawą był nie tylko letnią ucieczką od Paryża, ale i przestrzenią, w której malarka mogła na nowo odnaleźć radość tworzenia – z dala od akademickich reguł i krytycznych spojrzeń. Brała sztalugę Klimci i szła do wsi, gdzie mieszkał malowniczy lud, który był jej bardzo ciekaw. Przez Bilczyn przepływała niewielka rzeka Ladawa, dopływ Dniestru – leniwa, kręta, ocieniona wierzbami, miejscami tworząca rozlewiska, w których odbijało się niebo i sylwetki brodzących bocianów. Tymczasem przyszły złe wieści – bankructwo ojca, będące skutkiem nieuczciwej działalności bankiera, któremu powierzył rodzinny kapitał. Artystka dostała sporą sumę od Krassowskich, ale część zostawiła rodzicom, więc zostało jej zaledwie na dwa miesiące pobytu w Paryżu, jak zapisała w dzienniku. Udzielała prywatnych lekcji rysunku i muzyki, zarabiała, jak mogła, a czasem udawało się jej sprzedać jakiś obraz – choć ceny były wówczas jeszcze bardzo niskie. Wygrała konkurs – w 1883 roku zdobyła drugą nagrodę na wewnętrznym konkursie Académie Julian – co zapewniło jej skromne, ale regularne utrzymanie na następne miesiące.
Historia jednego portretu
Realistyczne studium portretowe typu etnicznego – tak brzmiało wyzwanie. Obnażona, czarna, lśniąca skóra, ale Anna zajrzała poza kostium w głąb człowieka. Widziała w hebanowej modelce lęk i samotność. Murzynka powstała w 1884 roku, gdy Anna miała 27 lat i studiowała w paryskiej Académie Julian. Obraz przedstawia półnagą, czarnoskórą kobietę w złotej biżuterii – naszyjniku i kolczykach – spoglądającą w dal ponad wzrokiem widza. Jej ciało ukazane jest na żółtawym tle ściany pracowni, z którym współgrają refleksy światła na biżuterii. To wnikliwy portret psychologiczny, ukazujący wyobcowanie, lęk i niepokój – francuski krytyk pisał, że to „cios w serce”. Wyraz twarzy modelki, nieruchome usta i roztargnione spojrzenie wyrażają zdziwienie i obcość; jest „inna, piękna i obca”.
Tożsamość modelki pozostaje nieznana. Czarne modelki były wówczas w Paryżu ulubionymi muzami artystów – szczególnie impresjonistów – a pozująca kobieta mogła być modelką żywą, ustawianą na podium. Anna Bilińska zastosowała się do rady swojego profesora Tony’ego Roberta-Fleury’ego, by „patrzeć i chwytać, jeśli nie fotograficzne podobieństwo, to indywidualny charakter” – i dlatego obok jej portretów trudno przejść obojętnie.
Murzynka należy do modnych pod koniec XIX wieku realistycznych studiów portretowych rozmaitych typów etnicznych. Obraz wystawiano dwukrotnie w 1888 roku – w lutym w Paryżu i we wrześniu w Londynie – gdzie odniósł duży sukces i zbierał pochlebne recenzje. Nie został jednak wysłany do Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych i nie ma go w spisie obrazów wystawianych w Zachęcie w latach 1860–1914. W latach dwudziestych XX wieku kupił go słynny warszawski kolekcjoner Dominik Witke-Jeżewski, a w 1933 roku przekazał go w depozyt Muzeum Narodowemu w Warszawie. W czerwcu 1939 roku muzeum wykupiło portret za 700 złotych. W czasie II wojny światowej obraz został zrabowany i wywieziony do Niemiec; nie odnaleziono go w ramach akcji rewindykacyjnej lat 1945–1949. Objawił się dopiero w 2011 roku na aukcji w berlińskim Domu Aukcyjnym Villa Grisebach – był ozdobą oferty i pojawił się na okładce katalogu. Dzięki staraniom Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz wsparciu Fundacji Kronenberga, po zawarciu ugody z dotychczasowym posiadaczem, obraz powrócił do Muzeum Narodowego w Warszawie 21 marca 2012 roku.
Anna Bilińska-Bohdanowicz, Tytuł historyczny Murzynka (Portrait d’une femme noire), 1884, olej na płótnie, 63 × 48,5 cm, Paryż 1884, Muzeum Narodowe w Warszawie.Obraz powstał w Paryżu, podczas studiów artystki w Académie Julian, pod kierunkiem Tony’ego Roberta-Fleury’ego. Przedstawia półnagą, czarnoskórą kobietę w złotej biżuterii, z żółtą chustą na głowie, ukazaną na tle jasnej ściany pracowni; jej wzrok przenosi się ponad widza, wyrażając wyobcowanie i skupienie. Dzieło należy do modnych w końcu XIX wieku realistycznych studiów portretowych typów etnicznych. W 1888 roku było wystawiane w Paryżu i Londynie. W czasie II wojny światowej obraz został zrabowany z Muzeum Narodowego w Warszawie; odnaleziono go dopiero w 2011 roku na aukcji w Berlinie, a do macierzystych zbiorów powrócił 21 marca 2012 roku.
Pasmo strat
Rok 1884, w którym powstała Murzynka, był dla Anny rokiem najcięższej próby. Najpierw przyszły złe wieści – śmierć ojca. Jan Biliński zmarł w 1884 roku w Kurganie w zachodniej części Syberii; Anna dowiedziała się o tym z opóźnieniem. Jego śmierć miała dla malarki fatalne konsekwencje – pozostała bez środków do życia. Artystka rzuciła się w wir pracy, w głębie oczu czarnoskórej dziewczyny. To spojrzenie nie dawało jej spokoju.
Jesienią 1884 roku zmarła Klementyna Krassowska – najbliższa przyjaciółka Anny, ta sama, z którą odbyła podróż do Monachium i Wiednia, ta, która wspierała ją finansowo i której sztalugę Anna zabierała do podolskich wsi. Klementyna odeszła 11 października 1884 roku. W głowie Anny wybrzmiewały jej słowa: „Rozłup ten orzech, Anno”. Tymczasem orzech stał się już zbyt twardy...
W 1885 roku odszedł ukochany Wojciech Grabowski. Malarz, rysownik i akwarelista, członek „szkoły monachijskiej”, urodzony 15 kwietnia 1850 roku w Zwierzyńcu pod Krakowem, zmarł 2 czerwca 1885 roku we Lwowie na gruźlicę, w wieku 35 lat.