Rosa Bonheur – artystka w spodniach
Kim była Rosa Bonheur? Kobietą, która dostała oficjalne zezwolenie na noszenie spodni. I to nie byle jakie – zezwolenie z prefektury policji paryskiej, odnawiane co sześć miesięcy! Aby je otrzymać, trzeba było sobie zasłużyć i najpierw zdobyć medal Paryskiego Salonu lub Legię Honorową. W Paryżu XIX wieku kobiety mogły nosić spodnie tylko na podstawie specjalnego zezwolenia, wprowadzonego dekretem z 1800 roku; aby je otrzymać, trzeba było złożyć podanie, przedstawić zaświadczenie od lekarza oraz poświadczenie tożsamości od mera lub komisarza policji. Przepisy dotyczące noszenia spodni zostały złagodzone w 1892 roku – panie mogły je ubierać do jazdy konnej. Nosząc spodnie, artystki mogły bez przeszkód przemieszczać się po pracowni, a przede wszystkim wychodzić w plener i przebywać w przestrzeniach zarezerwowanych dotąd dla mężczyzn. Rosa Bonheur malowała zwierzęta z taką precyzją i czułością, jakby chciała oddać ich tajemną duszę – jej płótna, jak Targ koński (Le Marché aux chevaux) czy Orka w Nivernais (Le Labourage nivernais), stały się wizytówkami XIX-wiecznego realizmu, łącząc naukową obserwację anatomii z niemal romantycznym zachwytem nad naturą. Jej pracownia bywała menażerią, a ona sama – zamiast salonowych konwenansów – wybierała towarzystwo koni, lwów i owiec, które portretowała jak najbliższych przyjaciół.
Rosa Bonheur, Targ koński (Le Marché aux chevaux), olej na płótnie, 1852–1855. Wymiary: 244,5 × 506,7 cm. Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork.
Édouard-Louis Dubufe, Portret Rosy Bonheur (Portrait de Rosa Bonheur), 1857, olej na płótnie, 131 × 98 cm. Sławna animalistka ukazana jest w czarnej sukni, z krótko ostrzyżonymi włosami, z dużym szkicownikiem w lewej ręce i ołówkiem w prawej, którą opiera na karku stojącego obok byka. To wizerunek wyjątkowy, bo Bonheur – jak powszechnie wiadomo – na co dzień nosiła spodnie, do czego miała oficjalne pozwolenie prefektury policji paryskiej. Sama tłumaczyła to względami czysto praktycznymi: „ubiór mojej płci był ciągłym utrapieniem” – suknie krępowały ruchy, plątały się przy sztaludze i utrudniały wchodzenie do obór, na targi zwierząt czy do rzeźni, gdzie studiowała anatomię koni i bydła. Na ten jeden, reprezentacyjny portret zgodziła się jednak włożyć suknię – być może dlatego, że miał to być wizerunek „damy-artystki” przeznaczony na oficjalny Salon, a może dlatego, że malował go Dubufe, znany portrecista cesarza Napoleona III, i konwencja gatunku wymagała eleganckiej toalety. Byk, obok którego stoi, nie jest przypadkowym rekwizytem. Gdy Dubufe po raz pierwszy naszkicował portret, Bonheur miała stać obok zwykłego stołu – uznała jednak, że wolałaby mieć przy sobie byka zamiast „nudnego stołu” i za zgodą malarza sama namalowała jego głowę. Byk był jej ulubionym zwierzęciem, a zarazem symbolem jej pracy jako animalistki. W symbolice chrześcijańskiej byk jest atrybutem św. Łukasza Ewangelisty, patrona artystów – nic więc dziwnego, że malarka wybrała właśnie to zwierzę, by towarzyszyło jej na portrecie.
Edukacja kobiet w sztuce
Od 1897 roku École des Beaux-Arts zaczęła przyjmować kobiety dzięki Hélène Bertaux, a od 1903 roku artystki po raz pierwszy wzięły udział w konkursie Prix de Rome, a Jeszcze w XIX wieku edukacja artystyczna kobiet była terenem zamkniętym, strzeżonym przez akademickie przepisy i obyczajowe uprzedzenia, które za największą przeszkodę uznawały studium aktu. Przełom przyniosła Hélène Bertaux, rzeźbiarka i działaczka, która w 1881 roku założyła Union des Femmes Peintres et Sculpteurs i z uporem lobbowała u władz, by kobiety mogły kształcić się na równi z mężczyznami. Dzięki jej staraniom w 1897 roku École des Beaux-Arts po raz pierwszy dopuściła kobiety do egzaminów i wykładów, a w 1900 roku otworzyła dla nich osobne pracownie malarstwa i rzeźby. Zanim jednak oficjalne uczelnie uchyliły drzwi, artystki z całej Europy i Ameryki kształciły się w prywatnych akademiach, zwłaszcza w Académie Julian, która już w latach siedemdziesiątych XIX wieku otworzyła pracownię dla kobiet. Kolejnym symbolicznym zwycięstwem było otwarcie w 1903 roku konkursu Prix de Rome, prestiżowej nagrody umożliwiającej studia w Rzymie, choć początkowo mogły w nim brać udział tylko kobiety niezamężne. Te zmiany nie zlikwidowały od razu nierówności, ale przełamały monopol mężczyzn na najważniejsze instytucje, stypendia i publiczne uznanie. Odtąd edukacja artystyczna kobiet przestała być wyjątkiem i stała się procesem, który – choć powolny i pełen oporów – otwierał przed kolejnymi pokoleniami artystek drogę do własnego głosu i miejsca w historii sztuki.
Nie trzeba też wyłącznie utyskiwać na panów, doszukując się wyłącznie niechęci. Wielu z nich dodawało Bilińskiej i jej podobnym wiary w siebie, i nie chodzi tylko o tych, którzy prowadzili żeńskie pracownie. Annę chwalili głównie za precyzyjne komponowanie obrazu. Anonimowy recenzent pisma „Gil Blas” – po wystawie Autoportretu w 1887 roku porównał swobodę jej malarstwa do Franza Halsa, a staranność rysunku do Hansa Holbeina. Krytycy paryscy już wtedy, na wczesnym etapie jej kariery, chwalili jej prace wystawiane w Salonie i na innych wystawach zbierały „pochlebną krytykę”. Recenzent „La Revue des Beaux-Arts” (1889) – pisał o jej Portrecie damy w bieli, że jest „symfonią tonów szaro-perłowych” i że „wszystko tu jest bez zarzutu”. „Biblioteka Warszawska” – jej paryski korespondent, komentując szkolny sukces Bilińskiej (drugie miejsce w konkursie wspólnym dla pracowni męskich i żeńskich), pisał: „Nie mała to chwała prześcignąć towarzyszki; ale wydrzeć palmę towarzyszom, to już niezaprzeczony tryumf”.
Paryż i Kraków – dwie rzeczywistości
A jaka przepaść dzieliła wówczas Paryż od Krakowa! Paryż lat osiemdziesiątych XIX wieku to metropolia po przebudowie Haussmanna – z szerokimi bulwarami, wodociągami, kanalizacją, gazowym oświetleniem i tętniącym życiem kulturalnym. To miasto, które przyciągało artystów z całej Europy, oferowało niezliczone galerie, teatry, kawiarnie i salony. Kraków tymczasem, choć nazywany „małym Wiedniem nad Wisłą”, pozostawał prowincjonalnym miastem w cieniu twierdzy wojskowej, z ograniczonym dostępem do nowoczesnych udogodnień cywilizacyjnych. Kraków lat 80. XIX wieku to miasto paradoksów – z jednej strony wciąż prowincjonalne, naznaczone austriacką twierdzą i ciasnymi kamienicami, z drugiej zaś duchowa stolica Polski, „polskie Ateny” i „polski Rzym”, które pod rządami autonomicznej Galicji rozkwitało jako centrum narodowego życia. Gdy Anna Bilińska przyjechała tu we wrześniu 1882 roku, zastała miasto liczące niespełna 60 tysięcy mieszkańców, w którym na każdym kroku wyczuwało się napięcie między dawną świetnością a nowoczesnością, która dopiero pukała do bram. W latach 1878–1880 zasypano koryto Starej Wisły, tworząc szeroką arterię – dzisiejszą ulicę Dietla – która miała 1 kilometr długości i 100 metrów szerokości, z dwiema jezdniami przedzielonymi pasem zieleni. To monumentalne założenie urbanistyczne, wzorowane na bulwarach Paryża i Berlina, było jednym z największych przedsięwzięć inwestycyjnych schyłku XIX wieku. Wzdłuż nowej ulicy szybko zaczęły wyrastać okazałe kamienice, a miasto powoli rozluźniało ciasny gorset średniowiecznych murów. Dla ambitnej artystki wyjazd do Paryża był nie tyle wyborem, co koniecznością – jedyną drogą do prawdziwego rozwoju.
Kresowa dusza Bilińskiej
Anna Bilińska była też bardzo zżyta ze swoją przyjaciółką Klementyną Krassowską, więc tęskniła za nią bardzo, przebywając w Paryżu. Odwiedziła ją, jak tylko mogła, w miesiącach letnich 1883 roku w Bilczynie. Bilczyn nad Ladawą był miejscem, które wydawało się istnieć poza czasem – ukryty wśród podolskich wzgórz, w dolinie rzeki, która niespiesznie toczyła swoje wody ku Dniestrowi. Wieś leżała w powiecie ostrogskim, otoczona zielonymi sadami i chatami rozrzuconymi po zboczach niczym ziarna rzucone ręką dawno zapomnianego siewcy. To tutaj, w majątku Krassowskich, latem 1883 roku schroniła się Anna Bilińska. Ladawa nie była rzeką, która imponowała szerokością – płynęła cicho, meandrując między drzewami, miejscami tworząc rozlewiska, w których odbijało się niebo i sylwetki brodzących bocianów. W jej wodach przeglądały się wierzby, a wieczorami, gdy słońce chyliło się ku horyzontowi, cała dolina nabierała złotej, miodowej barwy. Rzeka ta wpadała do Dniestru gdzieś w rejonie Jaryszowa, wśród stromych skalnych ścian, w których – jak opisywał jeszcze w 1816 roku Antoni Andrzejowski – kryły się pieczary służące niegdyś jako kaplice dla ukrywających się przed Turkami chrześcijan. W dworze Krassowskich panowała atmosfera, którą można było poczuć tylko na kresach – mieszanina staropolskiej gościnności, intelektualnych rozmów i zapachu kwiatów z ogrodu. Do Bilczyna przyjeżdżali nietuzinkowi goście, a wśród nich Ignacy Kraszewski, który – choć urodzony w Romanowie – na Podolu czuł się jak w domu. Anna brała sztalugę Klementyny i szła do wsi, gdzie mieszkał „malowniczy lud”, jak pisała w dzienniku – kobiety w haftowanych koszulach, mężczyźni w siermięgach, dzieci o bosych stopach i oczach pełnych ciekawości.W XIX wieku Bilczyn nad Ladawą zamieszkiwał lud ruski, który badacze i podróżnicy określali mianem Rusinów podolskich lub Podolan – potomków dawnych plemion wschodniosłowiańskich, żyjących tu od stuleci w cieniu cerkwi i w rytmie prac polowych. Byli to w przeważającej mierze chłopi pańszczyźniani, wyznający chrześcijaństwo w obrządku wschodnim. Obok nich we dworze i w okolicznych folwarkach żyła nieliczna warstwa polskiej szlachty i ziemiaństwa, a w karczmach i miasteczkach – Żydzi arendarze, dzierżawiący propinację i handel, co tworzyło typowy dla Podola trójwarstwowy krajobraz etniczny: ruski lud, polski dwór i żydowski karczmarz. Podolscy chłopi z okolic Bilczyna i Słobody odziewali się w stroje wyrabiane niemal w całości w domu – z lnu, konopi i wełny. Mężczyźni nosili długie, płócienne koszule, przepasane czerwonym lub zielonym pasem, szerokie płócienne spodnie i skórzane buty z podkutymi obcasami, a na głowie słomiane kapelusze lub baranie czapki. Kobiety ubierały się barwnie i odświętnie: białą koszulę haftowaną na ramionach i mankietach, na nią wełnianą lub płócienną spódnicę w jaskrawych kolorach, a całość dopełniały korale, wstążki i chusty wiązane na głowie. W stroju tym – jak pisała Anna Bilińska – kryła się nie tylko ochrona przed chłodem, ale i cała estetyka podolskiej wsi, jej hierarchia zamożności i miejsca w społeczności. Chaty włościańskie stały porozrzucane po wzgórzach i dolinach, każda otoczona sadem drzew owocowych – jabłoni, śliw i czereśni – bo Podolacy, jak zauważano, „kochali się w sadach i pasiekach”. Budowano je z drewna lub gliny, bielono wapnem, a strzechy kryto słomą. Wnętrze – izba z piecem, ławami i świętym kątem z ikonami – było skromne, ale starannie uprzątnięte, bo czystość chaty była w podolskiej wsi miarą godności gospodarza. Wesele trwało kilka dni, z korowajem, oczepinami i błogosławieństwem rodziców, a pogrzeb – z lamentami i ucztą na cześć zmarłego. Wierzono w duchy przodków, w moc znachorek i w przesądy związane z przyrodą, które – jak notowali etnografowie – na Podolu były szczególnie żywe i barwne.
„Las (Ukraina)” – olej na płótnie z ok. 1883 roku, znajdujący się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Powstał podczas letniego pobytu Anny Bilińskiej na Ukrainie, kiedy to po raz kolejny odwiedziła rodzinne strony i przebywała w Bilczynie nad Ladawą.
Mieszkańcy początkowo nieufnie patrzyli na nieznajomą z dworu. Gdy Anna próbowała ich portretować, uciekali w popłochu jak przed medykami z miasta. Wtedy wpadła na pomysł – mówiła, że jest ikonografką od ikon w cerkwi. To zmieniło wszystko. Ludzie nabrali zaufania, zaczęli pozować, a ich twarze – poorane zmarszczkami, naznaczone słońcem i ciężką pracą – stały się dla Anny żywym materiałem do studium, które pragnęła malować. Bilczyn nad Ladawą był nie tylko letnią ucieczką od Paryża, ale i przestrzenią, w której malarka mogła na nowo odnaleźć radość tworzenia – z dala od akademickich reguł i krytycznych spojrzeń. Brała sztalugę Klimci i szła do wsi, gdzie mieszkał malowniczy lud, który był jej bardzo ciekaw. Przez Bilczyn przepływała niewielka rzeka Ladawa, dopływ Dniestru – leniwa, kręta, ocieniona wierzbami, miejscami tworząca rozlewiska, w których odbijało się niebo i sylwetki brodzących bocianów. Tymczasem przyszły złe wieści – bankructwo ojca, będące skutkiem nieuczciwej działalności bankiera, któremu powierzył rodzinny kapitał. Artystka dostała sporą sumę od Krassowskich, ale część zostawiła rodzicom, więc zostało jej zaledwie na dwa miesiące pobytu w Paryżu, jak zapisała w dzienniku. Udzielała prywatnych lekcji rysunku i muzyki, zarabiała, jak mogła, a czasem udawało się jej sprzedać jakiś obraz – choć ceny były wówczas jeszcze bardzo niskie. Wygrała konkurs – w 1883 roku zdobyła drugą nagrodę na wewnętrznym konkursie Académie Julian – co zapewniło jej skromne, ale regularne utrzymanie na następne miesiące.
Historia jednego portretu
Realistyczne studium portretowe typu etnicznego – tak brzmiało wyzwanie. Obnażona, czarna, lśniąca skóra, ale Anna zajrzała poza kostium w głąb człowieka. Widziała w hebanowej modelce lęk i samotność. Murzynka powstała w 1884 roku, gdy Anna miała 27 lat i studiowała w paryskiej Académie Julian. Obraz przedstawia półnagą, czarnoskórą kobietę w złotej biżuterii – naszyjniku i kolczykach – spoglądającą w dal ponad wzrokiem widza. Jej ciało ukazane jest na żółtawym tle ściany pracowni, z którym współgrają refleksy światła na biżuterii. To wnikliwy portret psychologiczny, ukazujący wyobcowanie, lęk i niepokój – francuski krytyk pisał, że to „cios w serce”. Wyraz twarzy modelki, nieruchome usta i roztargnione spojrzenie wyrażają zdziwienie i obcość; jest „inna, piękna i obca”.
Tożsamość modelki pozostaje nieznana. Czarne modelki były wówczas w Paryżu ulubionymi muzami artystów – szczególnie impresjonistów – a pozująca kobieta mogła być modelką żywą, ustawianą na podium. Anna Bilińska zastosowała się do rady swojego profesora Tony’ego Roberta-Fleury’ego, by „patrzeć i chwytać, jeśli nie fotograficzne podobieństwo, to indywidualny charakter” – i dlatego obok jej portretów trudno przejść obojętnie.
Murzynka należy do modnych pod koniec XIX wieku realistycznych studiów portretowych rozmaitych typów etnicznych. Obraz wystawiano dwukrotnie w 1888 roku – w lutym w Paryżu i we wrześniu w Londynie – gdzie odniósł duży sukces i zbierał pochlebne recenzje. Nie został jednak wysłany do Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych i nie ma go w spisie obrazów wystawianych w Zachęcie w latach 1860–1914. W latach dwudziestych XX wieku kupił go słynny warszawski kolekcjoner Dominik Witke-Jeżewski, a w 1933 roku przekazał go w depozyt Muzeum Narodowemu w Warszawie. W czerwcu 1939 roku muzeum wykupiło portret za 700 złotych. W czasie II wojny światowej obraz został zrabowany i wywieziony do Niemiec; nie odnaleziono go w ramach akcji rewindykacyjnej lat 1945–1949. Objawił się dopiero w 2011 roku na aukcji w berlińskim Domu Aukcyjnym Villa Grisebach – był ozdobą oferty i pojawił się na okładce katalogu. Dzięki staraniom Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz wsparciu Fundacji Kronenberga, po zawarciu ugody z dotychczasowym posiadaczem, obraz powrócił do Muzeum Narodowego w Warszawie 21 marca 2012 roku.
Anna Bilińska-Bohdanowicz, Tytuł historyczny Murzynka (Portrait d’une femme noire), 1884, olej na płótnie, 63 × 48,5 cm, Paryż 1884, Muzeum Narodowe w Warszawie.Obraz powstał w Paryżu, podczas studiów artystki w Académie Julian, pod kierunkiem Tony’ego Roberta-Fleury’ego. Przedstawia półnagą, czarnoskórą kobietę w złotej biżuterii, z żółtą chustą na głowie, ukazaną na tle jasnej ściany pracowni; jej wzrok przenosi się ponad widza, wyrażając wyobcowanie i skupienie. Dzieło należy do modnych w końcu XIX wieku realistycznych studiów portretowych typów etnicznych. W 1888 roku było wystawiane w Paryżu i Londynie. W czasie II wojny światowej obraz został zrabowany z Muzeum Narodowego w Warszawie; odnaleziono go dopiero w 2011 roku na aukcji w Berlinie, a do macierzystych zbiorów powrócił 21 marca 2012 roku.
Pasmo strat
Rok 1884, w którym powstała Murzynka, był dla Anny rokiem najcięższej próby. Najpierw przyszły złe wieści – śmierć ojca. Jan Biliński zmarł w 1884 roku w Kurganie w zachodniej części Syberii; Anna dowiedziała się o tym z opóźnieniem. Jego śmierć miała dla malarki fatalne konsekwencje – pozostała bez środków do życia. Artystka rzuciła się w wir pracy, w głębie oczu czarnoskórej dziewczyny. To spojrzenie nie dawało jej spokoju.
Jesienią 1884 roku zmarła Klementyna Krassowska – najbliższa przyjaciółka Anny, ta sama, z którą odbyła podróż do Monachium i Wiednia, ta, która wspierała ją finansowo i której sztalugę Anna zabierała do podolskich wsi. Klementyna odeszła 11 października 1884 roku. W głowie Anny wybrzmiewały jej słowa: „Rozłup ten orzech, Anno”. Tymczasem orzech stał się już zbyt twardy...
W 1885 roku odszedł ukochany Wojciech Grabowski. Malarz, rysownik i akwarelista, członek „szkoły monachijskiej”, urodzony 15 kwietnia 1850 roku w Zwierzyńcu pod Krakowem, zmarł 2 czerwca 1885 roku we Lwowie na gruźlicę, w wieku 35 lat.
